Диплом «Дизайн проект двухэтажный коттедж, в черте города»

Введение

 

Выполнение и защита дипломного проекта является завершающим этапом учебного процесса по подготовке специалистов со средним профессиональным образованием в области дизайна.

Значение дипломного проекта состоит в том, что в процессе его выполнения закрепляются и расширяются полученные теоретические знания, практические навыки, а также вырабатывается умение применять их в выполнении дизайн-проектов.

Дизайн интерьера это профессиональное, творческое действие по созданию функционального и гармоничного пространства

Объектом дипломного проекта мы выбрали двухэтажный коттедж, в черте города, предназначенный для постоянного проживания в нём семьи из трёх-четырёх человек. План коттеджа выбрали из каталога, немного изменив его. В художественно-образном решении интерьеров коттеджа мы решили показать элементы модерна, найти его гармоничное применение в современном интерьерном пространстве.

Целью работы является выполнение дизайн-проекта интерьеров коттеджа.

Мы поставили перед собой следующие задачи:

 На этапе предпроектного анализа, выявить особенности объёмно-планировочной структуры жилых сооружений и её современные тенденции; проанализировать архитектурные и художественно-пластические средства декора ограждающих поверхностей интерьерных пространств стилистики модерна; изучить требования строительных норм и правил (СНиП) для жилых сооружений;

 разработать дизайн-концепцию планировочного и образно-художественного решения интерьеров коттеджа средствами архитектурно-пластическими, колористическими, светотехническими;

 разработать дизайн-проект, учитывая особенности современных отделочных материалов и технологий.

Актуальность темы. В последние годы в нашей стране отчётливо обозначилась тенденция к повышению комфортабельности жилой среды и её эстетических качеств: наиболее комфортабельным и престижным жильём становится частный дом, особняк или коттедж (это английского происхождения слово стало наиболее употребимым) с прилегающим к нему благоустроенным участком земли. В обществе становится востребованным дизайн интерьеров особняков-коттеджей, а потому выбранная нами тема является актуальной.

Положения, выносимые на защиту. Объект проекта, коттедж, имеет общую площадь 150 кв.м, внутреннее пространство первого этажа, состоит из следующих помещений: тамбур, холл, гостиная, кухня, столовая, небольшой коридор, спальня, прачечная комната, санузел. На втором этаже находятся помещения спальня, кабинет и санузел. В практической части работы мы показываем в планы коттеджа план первого этажа с покрытием пола и расстановкой мебели. Для более детального рассмотрения мы выносим пространство гостиной – это центральное помещение, которое мы декорируем архитектурными и художественно-пластическими средствами модерна.

Работа может иметь практическое значение, так как в дизайн-проекте учитывалось применение современных отделочных материалов и оборудования, выпускаемых промышленностью. Все средства декора интерьеров гостиной, возможно, применить для дизайна реального жилого (и не только жилого) сооружения.

Структура и объём работы. Практическая часть работы выполнена на четырёх планшетах размером 55х75 см в технике ручной графики и имеет следующие графические изображения:

 план коттеджа (М 1:50) с указанием всех размеров;

 план коттеджа (М 1:50), где показана расстановка мебели и покрытием пола;

 план потолка гостиной (М 1:25);

 развертки стен гостиной (М 1:25);

 перспектива гостиной;

 элемент нестандартного оборудования

Теоретическая часть дипломного проекта состоит из пояснительной записки, в которой раскрываются цели и задачи проекта, даются научные обоснования разработки практических задач и содержатся эскизно-поисковые зарисовки.

 

Глава 1 Постановка проблемы и её исследование

 

Объектом дипломного проекта выбран коттедж и поставлена проектная задача:

 в плане двухэтажного коттеджа для семьи из трёх-четырёх человек оптимально определить функциональные зоны и разместить элементы предметного наполнения;

 подобрать наиболее выразительные стилистические и художественные средства композиционного и декоративного решения его интерьеров.

 

1.1 Предпроектный анализ объёмно-пространственной структуры жилых сооружений

 

Обеспечение ос¬новных функций жилища (еда, сон, бы¬товые процессы, общение, воспитание и обучение детей, индивидуальный труд, отдых, самообразование и т.п.) как бы распределяются по разным простран¬ственным зонам и ячейкам, каждая со своим специфическим оборудованием и предметным наполнением (мебель, бытовые приборы, личные вещи и пр.), причём, чем более «личным» является жилое пространство, тем индивидуальнее оказывается его наполнение.

Каждое помещение имеет своё специфическое предметное наполнение, оборудование, связанное с его функциональным назначением.

Состав помещений жилья определяется социальными, возрастными характеристиками, а также количеством проживающих в нем людей.

В структуру жилья – квартиры или коттеджа – входят, как правило, следующие помещения:

 прихожая (холл), которая имеет функции: отделяет внутреннюю среду от внешней, обеспечивает место хранения сезонной одежды и обуви, ориентирует в расположении остальных помещений жилья;

 гостиная (общая комната), имеет функции зоны общения и отдыха. В некоторых случаях, при недостаточной площади жилья, в гостиную выносится часть других бытовых процессов;

 спальная комната функционально предназначена для сна (жизнеобеспечивающая функция), хранения белья, легкой одежды и личных вещей;

 кухня, функциональная программа которой связана с процессами хранения, обработки и приготовления пищевых продуктов, хранения кухонного оборудования и его гигиенической обработки, утилизации отходов продуктов питания;

 столовая, имеющая жизнеобеспечивающую функцию приёма пищи и хранения столовой посуды. При недостаточной площади жилья функции кухни и столовой протекают в одном помещении – кухне-столовой, при этом разграничиваются их зоны. Кроме того, существует современная тенденция объединять помещения кухни и столовой в единое пространство;

 санитарно-технические помещения предназначены как для личной гигиены, так и для поддержания чистоты и гигиены жилья;

 подсобные помещения (кладовые, гардеробные комнаты) выполняют функции хранения несезонной одежды, спортинвентаря, крупногабаритного оборудования и других вещей.

 

1.2 Предпроектный анализ художественно-образного решения интерьеров коттеджа

 

Стиль модерн – это крупное интернациональное идейно-художественное движение, возникшее в конце XIX века в развитых странах, наделённых интенсивной и конфликтной духовной жизнью.

Стиль модерн заключал в себе вполне отчётливую программу всеобщих эстетических преобразований.

Это течение в различных странах носило свои названия: «стиль модерн» – в России, «Ар Нуво» – в Бельгии и Франции, «Югендштиль» – в Германии, «стиль сецессион» – в Австрии и Венгрии, «стиль либерти» или «флореале» – в Италии. Разные национальные проявления этого стиля имеют свои особенности, самые необычные, витиеватые его разновидности возникли в романских странах, но есть и общие черты стиля свойственные ему во всём мире [22].

Стиль модерн провозгласил, но не смог осуществить, идею насыщения искусством всей окружающей человека среды. В движении стиля модерн воплотились также возрожденческие, просветительские идеи перестройки мира по законам красоты. Таким образом, в русле стиля модерн нашли выражение не только социал-утопические и социал-реформистские опыты, но и идея создания благоприятной для общества эстетической среды труда и жизни.

Модерн как стиль появился в 1890-х годах, но корни его уходят в «культурный слой» середины XIX века. Стилистические черты, предваряющие модерн, прослеживаются в графических произве¬дениях этого времени, в книжных иллюстрациях, в живописи и декоративно-прикладном искусстве (Рисунок 1.)

Это было время перехода капи¬тализма в империалистическую стадию развития. Обострившаяся во 2-ой половине XIX в. борьба философ¬ского идеализма и материализма нашла свое отражение и в об-ласти искусства. Атмосфера напряжения и противоборства в ис¬кусстве выразилась прежде всего в появлении групп художников новых направлений, которые активно противопоставляли свое творчество существующему искусству.

Молодые художники стремились к новому и искали новое, но не в природе, не в обществе, не в человеке, а в области отвлечённого формотворчества.

В живописи и графике – это тяготение к символике и сложным аллегорическим образам, к необычным декоративным эффектам, это плоские пятна цвета и гибкая линия, которые не выявляют объёмы, а сливают их с плоскостью, пространство не обладает глубиной, фигуры и предметы – массой, а декоративно-узорное начало определяет построение композиции (Рисунок 2).

Художник, словно с мягкой глиной, обращается с камнем, деревом, металлом, преобразуя их в некую эстетическую субстанцию, соединяющую духовное и вещественное начала. Это соединение символической идеи и декоративного мотива, распространяются в зодчестве и скульптуре – пластические, текучие, словно бы самообразующиеся формы (Рисунок 3). В декоративно-прикладном творчестве – это стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий предмет стилизованный растительный орнамент. Источником вдохновения служило всё, что было создано природой: растения, раковины моллюсков, чешуя рыб, игра потоков воды, плетение прядей женских волос, тянущиеся стебли болотных растений и т. д.

Все эти признаки стиля распознаются с первого взгляда.

Мечта модерна – соединить профессиональное художественное творчество и производство бытовых изделий, — вызвала переворот в прикладном искусстве и сформировала новый тип художника-универсала, выступающего и как архитектор, и как декоратор, и живописец, и график.

Стиль модерн тяготел к синтетическим решениям. Они могли быть осуществлены в одном произведении, соединявшем в своём сказочно-красочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративно-прикладное искусство(Рисунок 4) [23 ].

Модернисты, понимая бесперспективность имитации архитектурных форм прошлого, стремились противопоставить всему этому новую, оригинальную и по-своему логичную архитектуру (Рисунок 5). Особое внимание ими было обращено на новые материалы — железо¬бетон и стекло. В облицовке зданий — керамику, изразцы (Рисунок 6).

Архитекторы модерна при формировании планов и композиций зда-ний смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и в расположении окон и дверей. Отдельным частям домов и декоративным элементам придавались обтекаемые формы, неопреде-ленные, вялые очертания. Применялись манерные, абстрактные и расти-тельные мотивы, среди которых отдавалось предпочтение вьющимся цве-там, болотным растениям, водорослям. Ряд орнаментальных мотивов модерна заимствован был из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили большое распространение.

Модерн в начале XX века постепенно переходит в свою позднюю, «конструктивную» стадию. Значение декоративного убранства на фасадах зданий снижается, и главное внимание переносится на эстетическую выразительность основных конструктивных элементов, пропорции фа-садных плоскостей, окон, простенков, отдельно стоящих опор (рисунок 7). Качест¬венные изменения в модерне сочетаются с успехами строительной техники и усиливающимся использованием новых строительных материалов. В архитектурных сооружениях обнаруживается стремление к простоте и экономии композиционных эстетических средств, к выявлению в компо¬зиции назначения здания и особенностей материалов.

Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная литература.

Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы.

Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может быть и усугубляло их.

И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники- теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). Он пишет:

«Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике».

Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю. Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать основные качества стиля через орнамент.

А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то обстоятельство, что модерн начинается с орнамента.» Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде — в прошлых стилях. Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна — не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.

Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья — излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы — орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительные птицы — лебедь, павлин, фазан (Рисунок 8). Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева — символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном , а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитское масло для салата («Delftsche Slaolie»). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости [24].

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в (шехтелевском особняке) (Рисунок 9), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента [21].

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры этого можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например, картина П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя ( модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного произведения.

Разумеется, почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.

В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента.

Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладном искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера Грюнтера том, что орнамент модерна — не -орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях , брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией — зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее. Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее. Говоря об архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть развернут и в пространстве и на плоскости. С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде — «уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения — металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя . Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо автор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и орнаментально-декоративную роль [26].

 

1.3 Требования СНиП к жилым сооружениям

 

1.3.1 Противопожарные требования

 

— Степень огнестойкости здания с неотапливаемыми пристройками принимается по степени огнестойкости отапливаемой части здания. Предел огнестойкости конструкций галерей в галерейных жилых зданиях должен соответствовать степени огнестойко¬сти этих зданий.

— Двери выходов наружу, а также двери выходов из об¬щих коридоров должны открываться по на¬правлению выхода из здания.

Входные двери в здания должны быть оборудованы приборами, обеспечивающими принудительное и бесшумное закрытие (самозакрывающиеся).

Входные двери и двери, веду¬щие на крышу, должны быть с уплотняющими прокладками в притворах.

Примечание: Устройство раздвижных и вращающихся дверей на путях эвакуации не допускается [17].

 

1.3.2 Естественное освещение

 

— Отношение площади световых проемов всех комнат и кухонь квартир и общежи¬тий к площади пола этих помещений не должно превышать 1:5,5; в отдельных помещениях комнат и кухонь допускается отношение световых проемов к площади пола этих помещений не более 1:4,5. При этом минимальное отношение площади световых прое¬мов к площади пола комнат и кухонь должно быть не менее 1:8.

Отношение площади светового проема лест¬ничной клетки к ее площади в каждом этаже не должно превышать 1:8.

Примечания:

1. Для определения расчетной площади световых проемов в площади комнат и кухонь следует включать также часть лоджий, примыкающих к световым проемам.

2. За расчетную площадь светового проема прини¬мается площадь проема окна или остекленной части балконной двери в свету с внешней стороны.

— Ширина простенков между световым проемом и поперечной стеной или перегород¬кой не должна превышать 1,4 метров, за исключе¬нием случаев расположения проемов в проти¬воположных или перпендикулярных наружных стенах комнаты.

— Общие коридоры в жилых зданиях коридорного типа должны быть обеспечены ес¬тественным освещением и проветриванием; при этом площадь окон должна быть не ме¬нее 1:16 площади пола коридоров.

Длина общих коридоров, освещаемых только с торцов, не должна превышать: при освещении с одного торца — 20 метров, при осве¬щении с двух торцов — 40 метров. При большей длине коридоров необходимо предусматривать дополнительное естественное освещение через расширенные части коридоров (холлы). Рас¬стояние между двумя холлами должно быть не более 20 метров, а между холлами и оконным проемом в торце коридора — не более 30 метров. Ширина холла должна быть не менее поло¬вины его глубины (без учета ширины приле¬гающего коридора).

Поэтажные коридоры и холлы длиной не более 12 метров в секционных и коридорных домах допускается проектировать без естественного освещения.

— Жилые комнаты, кухни и неканали¬зованные уборные должны проветриваться че¬рез створки окон, фрамуги или форточки.

— Окраску и отделку наружных стен, и покрытие кровель жилых домов, проектируе¬мых для III и IV климатических районов, следует предусматривать материалами светлых тонов, а также предусматривать другие, соот¬ветствующие местным условиям, меры для за¬щиты жилых зданий от солнечной радиации.

1.3.3 Санитарно-технические устройства

 

— Жилые здания всех классов (по капи¬тальности) должны быть оборудованы водо¬проводом, канализацией, горячим водоснаб¬жением, центральным отоплением, вентиля¬цией, электроосвещением и слаботочными устройствами (для радио, телефона, телеви¬дения), а в газифицированных районах— также и газоснабжением.

— Из помещений кухонь, уборных, ванных (душевых) или совмещенных санитар¬ных узлов должна быть предусмотрена вы¬тяжная вентиляция через вентиляционные каналы с естественным побуждением.

В кухнях квартир, расположенных не ме¬нее чем в двух верхних этажах и не оборудо¬ванных газовыми водонагревателями, следу¬ет предусматривать индивидуальные венти¬ляторы, устанавливаемые, как правило, в обособленные каналы. Вытяжную вентиляцию жилых комнат во всех квартирах следует предусматривать через вытяжные каналы кухонь, уборных, ванных или совмещенных санитарных узлов.

— Присоединение газовых водонагрева¬телей и других газовых приборов с патруб¬ками для отвода газов надлежит предусмат¬ривать к обособленным для каждого газово¬го прибора дымоходам. Автоматические газовые водонагреватели большой емкости допускается присоединять к одному дымо¬ходу.

Примечания:

— Мусоросборная камера должна рас¬полагаться в первом или цокольном этаже и быть оборудована водопроводом, канализа¬цией и простейшими устройствами по меха¬низации мусороудаления. Вход в мусоросборную камеру должен быть изолированным от входа в здание и в другие помещения. Вход¬ная дверь должна быть с уплотненным при-твором. Конструкции мусоросборных камер должны быть несгораемыми с пределом ог¬нестойкости не менее 1 час.

Располагать мусоропроводы в стенах, ограждающих жилые комнаты, не допуска¬ется.

1.3.4 Электротехнические устройства

 

— Электрооборудование, радиотрансля¬ционные, телевизионные и телефонные сети следует проектировать согласно требовани¬ям «Правил устройства электроустановок» (ПУЭ), «Указаний по проектированию электрооборудования жилых зданий» (СП 297-64), «Указаний по проектированию радиотрансля¬ционной сети в квартирах жилых домов» (СП 293-64).

— Для установки коллективных теле¬визионных антенн, радиостоек и анкеров для растяжек следует предусматривать на кры¬шах домов устройство опорных конструкций.

 

Проект выполнен с учётом строительных норм и правил.

 

Глава 2 Разработка дизайн-концепции

 

Для проекта мы первоначально взяли план двухэтажного коттеджа из каталога, но затем его незначительно изменили, а именно уменьшили общую площадь.

 

2.1 Объёмно-пространственная структура коттеджа и его функциональные зоны

 

Общая площадь коттеджа 150 м2..

Парадный вход расположен на центральной оси здания. Тамбур, площадью 5 м2 предназначен для теплоизоляции основных помещений дома от холодного воздуха в зимний период.

Небольшая зона прихожей перетекает в холл (20,5 кв. м). Холл ориентирует нас в пространственном расположении других помещений коттеджа. Через холл мы можем попасть в:

— санузел –его площадь 6,6 м2.

— гардеробную комнату –её площадь 9,3 м2.

— гостиную –Площадь гостиной 25 м2.

— столовую и смежную с ней кухню. Пространства столовой и кухни можно решить, как единое пространство, что отвечает современным тенденциям. Площадь столовой составляет 32,4 м2, а площадь кухни 21,3 м2.

 

2.2 Дизайн интерьеров гостиной

 

Стиль модерн – это крупное интернациональное идейно-художественное движение, возникшее в конце XIX века в развитых странах, наделённых интенсивной и конфликтной духовной жизнью.

Стиль модерн заключал в себе вполне отчётливую программу всеобщих эстетических преобразований.

Гостиная – большое удобное помещение для общения и отдыха людей. Этому способствуют её рациональное планировочное решение и разумное предметное наполнение. В симметричной планировке гостиной мы выделили две зоны: каминную зону и зону отдыха.

В каминной зоне, камин облицован белым мрамором (рисунок Г.1). Напротив камина расположены два кресла и диван в стиле модерн. Такие кресла можно приобрести в специализированном мебельном магазине. Пол выложен паркетной доской из дуба.

 

 

2.2.1 Архитектурные элементы декора гостиной

 

В декорировке камина применили орнаментальные мотивы стиля модерн. Его элементы звучат в каминной решетке. Камин разделяет зоны гостиной и столовой. Лестничный пролет отделяет от гостиной зоны кованая решетка.

 

2.2.2 Средства декора ограждающих поверхностей

 

При выборе отделки стен, Была изучена литература по современным отделочным материалам.

Стремление украсить стены своей обители росписью, мозаикой, полированным камнем и тканями со времен Древних Греции и Рима продержа¬лось до Средневековья, но уже — кожей, ков¬рами, деревянными панелями и теми же тка¬нями. И все чаще на коже и тканях, украшав¬ших стены дворцов, появлялись различные рисунки. Лишь в конце XV — начале XVI в Европе для тех же целей стали применять расписную бумагу, пришедшую из Китая. Правда, называли ее почему-то индийской.

За «какие-то» полтысячи лет обои превра¬тились в наиболее ходовой отделочный ма¬териал. Способствовало этому и появление самых разных их вариантов, ведь сейчас для производства обоев используют не только бумагу, но и полимеры, дерево, стекло и даже металл. Итак, обои бывают:

— Бумажные обои (в позапрошлом веке их на¬зывали узорчатыми бумагами). Они просты в наклейке, экологичны, позволяют стенам «дышать», их можно применять в практически любых жилых по¬мещениях, где воздух относительно чист и сух. Сейчас выпускаются гладкие и рельеф¬ные бумажные обои, с рисунком и без. Есть в продаже варианты, предназначенные для дальнейшего окрашивания и пропитывания водоотталкивающим составом. Основными особенностями бумажных обоев считают от¬носительную недолговечность, хотя многие импортные образцы рассчитаны на службу в течение 8-10 лет и невысокую цену. В качест¬ве недостатков обычно называют малую прочность, проявляющуюся в процессе скле¬ивания стен, непригодность для влажных по¬мещений и невысокую светостойкость.

— Виниловые обои в отличие от бумажных намного хуже пропускают воздух, но облада¬ют гораздо лучшими водостойкостью, износостойкостью, свето¬стойкостью и эластичностью, они состоят из двух слоев. Нижний — бумажный или тканевый — сверху закрыт тонкой пленкой из поливинилхлорида (ПВХ), на поверхность которого и нано¬сится рисунок или тиснение. Существуют три основных разновидности таких обоев: шелкографическая, рельефная и вспененный винил [ 10].

Переливчатый и перла¬мутровый эффект достигается с помощью мельчайших насечек-рисок, отражающих свет. В некоторых видах шелкографических обоев данный эффект достигается за счет присутствия в верхнем слое винила шелко¬вых нитей. Этот тип обоев обычно бывает темноокрашенным (гладким или рельеф¬ным), отличается особой декоративностью и почти не выцветает.

При производстве вспененного винила благодаря термической обработке верхний слой из ПВХ из-за возникающих в полимере пор приобретает пухлый объемный вид. Та¬кие обои могут быть однотонными или мно¬гокрасочными, различаться по фактуре и расцветке.

Рельефные виниловые обои — самые толстые, тяжелые и прочные, их можно мыть нежесткой щеткой с моющими средст¬вами. Рельефные обои могут имитировать керамическую плитку, кожу, замшу, дерево, натуральный камень.

— Текстильные обои — преемники обивочных тканей. Их основой является обычная бумага, на которую наклеивается полотно из нату-ральных (хлопковых, вискозных, льняных), искусственных и смешанных волокон. Производятся обои с велюровым эффе¬ктом, когда в процессе производства на по¬лотна сначала наносится рисунок, затем — короткие ворсинки велюра. В результате об¬разуется мягкая бархатистая поверхность, приглушающая свет и придающая помещени¬ям особый уют.

— Обои под покраску — отдельная большая группа материалов. До недавнего времени более распространены были стекловолокнистые обои. Разработанные около 50 лет на¬зад, они состоят из стеклопряжи. Для них ха¬рактерна естественная тканая фактура — ро¬гожка, елочки, диагонали, ромбы, сеточки и другие подобные узоры. На стекловолокнистые обои прекрасно ложится краска, при этом их рисунок сохраняется. Они могут пе¬рекрашиваться до 10-15 раз. Такие обои негорючи, светостойки, очень прочны, легко моются и чистятся.

С недавних пор со стекловолокнистыми обоями стали серьезно конкурировать обои флизелиновые, нередко называемые также фактурными. Их основой служит специаль¬ный материал с натуральными целлюлозны¬ми и синтетическими волокнами, на который методом печати наносится объемный рисунок. Такие обои однородны с лицевой и изнаночной сторон. Наклеивают эти обои достаточно необычно: клеем намазывают не обои, а стену, а уже к ней прижимают полотнища. Благодаря тому что клеем скрывается стена, сами обои не набухают, а следовательно, при высыхании не усажи¬ваются.

— Металлические обои получают за счет покрытия бумажной основы тонким слоем фольги, после чего на ее поверхность наносят тиснение. Такие обои износоустой¬чивы, хорошо моются, но для наклеиваиия нуждаются в особом дисперсионном клее.

— «Деревянные» обои, вместо металлической фольги на плотную бумажную основу может быть наклеен и шпон ценных пород древесины толщиной около 0,1 мм. «Деревянные» обои способны заменить обшивку стен деревянными панеля¬ми.

— Ковровые обои, у которых основа простегана ворсом из синтетических волокон. Отсюда и их название — тафтинг — обои (от англ. tuft — «стегать, прошивать»).

— Жидкие обои позволяют создавать гладкие или рельефные покрытия без швов. В их состав мот входить хлопок, целлюлоза, текстильные волокна. Исходная композиция разводится водно-эмульсион-ной краской нужного цвета и наносится на стену валиком или краскопультом.

А мы для отделки стен Гостиной выбрали обои под покраску, так как для них ха¬рактерна естественная тканая фактура — ро¬гожка, елочки, диагонали, ромбы, сеточки и другие подобные узоры. На стекловолокнистые обои прекрасно ложится краска, при этом их рисунок сохраняется. Они могут пе¬рекрашиваться до 10-15 раз. Такие обои не-горючи, светостойки, очень прочны, легко моются и чистятся. А также мы можем подобрать цветовую гамму, подходящую именно нам – это нежные классические тонна, разбелённые.

При выборе покрытия пола учитыва¬ют требования, предъявляемые к тому или иному помещению в зависимости от потока посетителей (пропускной спо¬собности) и эксплуатационных особен¬ностей. К этим требованиям относится гигиеничность, звукопоглощаемость, прочность.

В настоящее время широко исполь¬зуются пластмассовые покрытия. Однако один из серьезных недостатков этого покрытия — мелкие царапины, которые образуются при эксплуатации. Поэтому для пола выбирают не одноцветные по¬крытия, а с рисунком, на котором цара¬пины малозаметны.

Новые способы тонкого распила гра¬нита и других высокопрочных естественных пород (10 — 20 мм) расширяют возможности их применения. Долговеч¬ность и красота — основные преимуще¬ства этого покрытия.

Керамические полы можно приме¬нять как самостоятельно, так и в сочетании с ковровыми покрытиями. Цвет керамики во многом зависит от освеще¬ния (в этом ее отличие от материалов синтетических: она — «живая»). Цвет керамики меняется в зависимости от направления светового потока и точек зрения, что создает богатство восприя¬тия интерьера. Но это не зеркальное от¬ражение, которое ломает плоскость по¬ла, ибо керамика имеет свой цвет и фактуру, меняются лишь ее оттенки.

Широкое применение имеют мягкие ковровые покрытия. Они красивы, удобны, снижают шум и более гигие¬ничны, чем гладкие полы, так как ков¬ры ворсом задерживают пыль, которую потом легко чистить пылесосом. Глад¬кие же поверхности отталкивают пыль. Такие поверхности можно легко протирать, но основная пыль не на них, а в воздухе помещений.

Декоративные свойства материалов могут подчеркиваться различными сочетаниями покрытий. На выбор матери¬алов пола оказывает влияние назначение функциональных зон. Так, танце¬вальную площадку в ресторанах покрывают паркетом, иногда мрамором, а пол в зоне столов имеет мягкое ковровое по¬крытие, например тангеновое.

При общем покрытии пола мрамором выделяют отделочные зоны с ворсовым ковровым покрытием. Возможны различные сочетания полов из полимеров, керамики, природных камней и т.п. с различными фактурами мягких с покрытий.

Хорошему состоянию пола способствуют различные устройства для чистки обуви при входе. Лучше всего для этого подходят металлические решетки перед входом, а для полов входной зоны вестибюля — декоративные циновки различного плетения и фактурные рулон¬ные резиновые ковры либо решетчатые полы, собирающиеся из отдельных пла-стмассовых и резиновых элементов.

Для покрытия пола мы выбрали ламинированный паркет , с рисунком под дуб, только участок возле камина площадью 3 м2 мы покрыли плиткой бежевых тонов. Весь пол отапливаемый.

 

2.3 Колористическое решение интерьеров гостиной

 

По мнению многих ученых степень влияния цвета на человека настолько велика, что он может воздей¬ствовать на работоспособность, аппетит, эмоции, кровя¬ное давление, внимание и даже на остроту слуха. Чер¬ный цвет ассоциируется с тяжестью, белый и голубой — с чем-то легким, воздушным; комната, освещенная лам¬пой под красным абажуром, кажется более теплой, а смените его на синий, и люди будут ежиться, словно вдруг повеяло прохладой. Чувства, вызванные цветом, спорят с весами и термометром, воздействие цвета силь¬нее убеждений и табу: если поставить урну на окра¬шенный белым цветом круг или квадрат, все будут стараться аккуратнее бросить в нее окурок, чтобы тот не попал на белое; оператор точнее считывает показания при¬боров, когда пульт окрашен краской теплого тона; люди, работающие в зеленых помещениях, чувствуют холод и становятся жертвами психосоматических простуд, от которых избавляются, когда их стулья покрывают оранжевыми чехлами или на окна вешают оранжевые занавески; мольба о милосердии, отправленная в свет¬лом зеленовато-голубом конверте, вызовет гуманный отклик скорее, чем посланная в белом конверте; тя¬желый ящик, окрашенный в светло-желтый цвет, ка¬жется более легким; телефонный звонок в белой буд¬ке покажется громче, чем тот же звонок в фиолето¬вой; апельсин, съеденный в темноте, будет казаться менее ароматным, чем тот, чей цвет зрим.

Мы выбрали теплые оттенки дерева, так как эти цвета относится к успокаивающим цветам, что так необходимо в гостиной.

 

2.4 Решение световой среды интерьеров гостиной и холла

 

Свет, побеждающий тьму и изгоняющий вместе с нею людские страхи, заключает в себе нечто волшебное. Для овладения светом человек привлекал в союзники хворост, смолу, масло, воск, сало, керосин, газ и, наконец, электричество. Простейшие осветительные приборы можно увидеть в наскальной живописи, а факелы, диски, сосуды с раскаленным углем, просмоленной или пропитанной жиром древесной стружкой описаны еще у Гомера. Позднее прогресс дарил человеку все более сильные и чистые источники света, а творческое вдохновение порождало своеобразнейшие формы осветительных приборов. Человек искал огня все более яркого, но вместе с тем и более безопасного. Поэтому естественно, что в Египте, а позже в Греции распространились масляные лампы. Они представляли собой каменные столбы или чаши, внутри которых размещался сосуд с фитилем. В III в. до н. э. в Европу с Востока пришла модель лампы в виде маленькой глиняной лодочки с носиком. По размеру она была сопоставима с человеческой ладонью. В I в в Риме начали изготавливать светильники из бронзы. Тогда же появились и знаменитые канделябры. Цоколь для них отливали в форме звериной лапы (рисунок, а подставку иногда делали в виде амура, сатира или женской фигуры. Эта художественная идея пережила века и процветает по сей день. Вместо коптящих и бросающих искры факелов, которые слуги несли перед хозяином по темной улице или укрепляли в настенных держателях, римские ремесленники стали делать масляные бронзовые фонари, круглые или многоугольные. Их стенки закрывались костяными пластинами, кожей или промасленной тканью, а выпуклая крышка с отверстиями для дыма снабжалась короткой цепью. В Риме и Византии бронзовые чаши для огня стали подвешивать на цепях к потолку или закрепленному на стене штырю. И до сих пор светильники в виде корон с коническими чашами украшают собор Св. Софии в Константинополе.

На российском рынке представлено множество фирм, каждая из которых занимает свою нишу. Своеобразными могут быть конструкции и технологии, назначение выпускаемых приборов, используемые материалы, дизайн и стилистика, степень тиражируемости изделий и т. д [12 ].

Световое решение гостиной.

В гостиной вдоль лестницы мы вмонтировали в потолок и пол точечные светильники. На потолке, в центре комнаты повесили люстру, подходящую нашему стилю.

 

Заключение

 

Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся.

Орнамент нужен, он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю. Мы стремились к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения, придавая орнаменту большое значение.

Дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли.

Архитекторы модерна при формировании планов и композиций зда-ний смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и в расположении окон и дверей. Отдельным частям домов и декоративным элементам придавались обтекаемые формы, неопреде-ленные, вялые очертания. Применялись манерные, абстрактные и расти-тельные мотивы, среди которых отдавалось предпочтение вьющимся цве-там, болотным растениям, водорослям. Ряд орнаментальных мотивов модерна заимствован был из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили большое распространение.

Гостиная (общая комната), имеет функции зоны общения и отдыха. В некоторых случаях, при недостаточной площади жилья, в гостиную выносится часть других бытовых процессов.

Стиль модерн тяготел к синтетическим решениям. Они могли быть осуществлены в одном произведении, соединявшем в своём сказочно-красочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративно-прикладное искусство.

Мы стремились показать новую, оригинальную и по-своему логичную архитектуру Особое внимание ими было обращено на новые материалы.

В результате работы над дипломным проектом был значительно расширен и углублён опыт практической работы в технике ручной графики. Углублены навыки работы с научной литературой, систематизированы и направлены в одно русло полученные в процессе обучения в колледже знания по различным учебным дисциплинам. Углубился навык аргументировать научными положениями собственный выбор конструктивных и художественных решений проектируемого объекта.

Результатом нашего теоретического исследования и практической графической работы явился проект интерьеров коттеджа в стилистическом направлении модерна. В объёмно-планировочном решении коттеджа учтены современные тенденции повышения комфортабельности жилых объектов.

Элементы нашего дизайн-проекта могут найти практическое применение в декоре как жилых интерьеров, так и общественных.

 

Список литературы

 

1 Анисимов Н.Н. Основы рисования. – М.: Наука, 1977. – 280 с.

2 Аронов В.Р.Художник и предметное творчество –

М.: Планета, 1987.– 242с.

3 Барановский В.В. Архитектурная энциклопедия 19 века: виллы, дачи, загородные дома в четырёх выпусках. – М.: Стройздат, 2001. – 48 с.

4 Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. – М.: Изобразительное искусство, 1983. – 384 с.

5 Бартенев И.А. От пирамид до современных зданий. –

М.: Искусство, 1962. – 216 с.

6 Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. Рисунок. Живопись.

Композиция. – М.: Советский художник, 1981. – 348 с.

7 Всё о технике рисунка. – М.: Арт-рисунок, 2000 – 143 с.

8 Гольдштейн А.Ф. Зодчество. – М.: Просвещение, 1979. – 320 с.

9 Грожан Диана; Справочник начинающего дизайнера (2-е изд.)/

Серия «Стильные штучки». – Ростов Н/Д: «Фе¬никс», 2004.- 320 с.

10 Зайцев А.С. Советы мастеров. – Л.: Художник РСФСР, 1973. – 374 с.

11 Иконников А.В. Искусство, среда, время. – М, 1985. – 355 с.

12 Квартирный ответ 9 (34)’2005; с 103 – 108 с.

13 Кильпе Т.А. Основы архитектуры. – М; Высшая школа, 1984. – 152 с.

14 Любимов Л. Искусство Западной Европы. –

М: Просвещение,1982. – 264 с.

15 МихайловС.М.История дизайна.–

М.:Союз дизайнеров России,2000.–263 с.

16 Павлова А.А..Соколова О.В. Перспектива.–

М; Школьная пресса, 2001. – 32 с.

17 Перечень основной нормативной и методической документации используемой при осуществление деятельностью по проектированию строительству и инженерных изысканий для строительства ИД 29.2002.;Госстрой России — М.: ГУП ЦПП, 2003

18 Пехар И., Станькова Я. Тысячелетнее развитие архитектуры. – М:

Стройздат, 1984. – 268 с.

19 Популярная художественная энциклопедия, том 1. –

М: Советская энциклопедия, 1986. – 397 с.

20 Популярная художественная энциклопедия, том 2. –

М: Советская энциклопедия, 1986. – 461 с.